» חזרה לאתר

© כל הזכויות שמורות
לחרגול הוצאה לאור
בכפוף לתנאי השימוש


שם הספר:
ציפורים, פילים ואמנים אחרים
הרהורים על אמנות
בעלי-חיים וילדים
שם המחבר:
בן-עמי שרפשטיין

Birds, Elephants, Apes and Children: An Essay in Interspecies Aestheics
by Ben-Ami Scharfstein

תירגם מאנגלית: אמנון כץ
מהדורה ראשונה, מאי 2007
מספר עמודים: 181
פורמט: 14.5X22.3 ס"מ
כריכה: רכה
על העטיפה: דיוקן של קאנזי
© 2006 Frans Lanting
עיצוב: תמיר להב-רדלמסר

מחיר מומלץ: 84 ₪
מסת"ב 965-7120-80-2
דאנאקוד: 497-1088

    בן-עמי שרפשטיין | ציפורים, פילים ואמנים אחרים   > חדר קריאה

 

בעלי-חיים אמנים, ילדים אמנים

בראשית היו בכותרת גם שני סימני-שאלה - בעלי-חיים אמנים? ילדים אמנים? - בסופו של דבר, החלטתי להשמיטם; לא משום שאני סבור שאין כאן מקום לשאלות, אלא משום שבמצבה של האמנות בעת הזו אין צורך בסימני-השאלה. כוונתי היא שבאמנות, מעצם מהותה, טמונות בעיות, וסימני-השאלה טבועים בה מלכתחילה. סימן-השאלה נתפס איפוא כמובן מאליו, ואין צורך לסמנו במפורש.

בכל הקליידוסקופ העצום של האמנות בת-זמננו אין שליטה של סגנון אחד או של קבוצת סגנונות לכידה. למעשה, אין באפשרותנו לצייר לעצמנו תמונת מצב ברורה, למשל, באמצעות ייחוס האמנות החדשה והנועזת יותר לאוונגרד, כלומר, לקבוצות של אמנים צעירים המתאגדים באותה עת סביב אידיאולוגיה משותפת.

מרבית האמנות האנטי-מסורתית והנועזת ביותר נוצרה בקרב מה שניתן לכנות "תת-תרבויות נגד", קבוצות שחבריהן תמכו זה בזה ואשר התאפיינו באורח חייהם, בדרכי החשיבה שלהם ובסגנונות אמנות משלהם. כך היה עד לאחרונה, ואילו עתה מתקבל הרושם שכמעט אין בנמצא תת-תרבויות כאלה של אמנים, וכי אלה הקיימות קטנות, מבוזרות, ותוחלת חייהן קצרה.

שוחרי אמנות מקבלים בדרך-כלל את ביטוייה הקיצוניים ביותר בשלוות נפש. הם מצפים לחידושים רעננים, שגלריות ומוזיאונים מנסים לזהות מוקדם ככל האפשר. מוסדות אלו מצידם מקפידים על דריכות מתמדת, משום שלאמנים רדיקלים, מתנגדי תרבות, יש כיום תפקיד חברתי מוסכם שהינו בבחינת הכרח לכל מי שעוסק וסוחר באמנות בת-זמננו - להשביע את הרעב המתמיד לחדשנות אמנותית. אנו, שהורגלנו להיות מופתעים לעיתים כה תכופות בעבר, הפכנו את ההפתעה למאפיין העיקרי של אמנות חשובה בהווה.

אנו מניחים כי אמנות, על-מנת שתהיה ראויה לשמה, חייבת לעטות על עצמה צורות חדשות, בלתי צפויות. כתוצאה מכך אספנים, אוצרים ומבקרים מתאמצים להשקיף אל מעבר לאופק, ולזהות - במטרה להרוויח הון או יוקרה - את האמנות העומדת להיוולד ולהתייצב (למשך כמה זמן?) במוקד ההתעניינות הציבורית.

אל ייפלא איפוא שביקורת האמנות כיום נשמעת כקקופוניה של מקהלת ציפורים לעת שחר. כלום אין שום דבר ששרים בקול אחד? ובכן, יש תיאוריות של אמנות שחרף יומרותיהן הגדולות כמעט אינן מותירות חותם. בין אם הן שמרניות או רדיקליות, דומה שהן שרירותיות, רעועות ומנותקות מדי, חוץ מבעיני קבוצות מיעוט קטנות אם גם משפיעות לעיתים.

הדקונסטרוקטיביסטים, המעדיפים לפענח יצירות במונחים לא רלוונטיים לכאורה, נעשו בעצמם לא רלוונטים - אפילו בעיני רבים מאלה שביקורת אקדמית חשובה בעיניהם. אנחנו יכולים, אם נחפוץ, להצטרף לדעת האמנים והמבקרים המדגישים את המשמעות החברתית של האמנות או לנער חוצננו מהם. אנו יכולים, אם נחפוץ, להצטרף לקובלנה כי האמנות משרתת את מנגנון הדיכוי החברתי וכי כל המוסדות לרבות מוזיאונים, הינם דכאניים, או להתנער ממנה.

הביקורת הכמו-מרקסיסטית מבית היוצר של פוקו עדיין חיה, אך בוודאי חסרה את הכוח לכפות את פרשנותה על אלה שהיא זרה לרוחם. ייתכן איפוא שדווקא עכשיו כל אחד מאיתנו רשאי להחליט על-פי תחושותיו והעדפותיו האישיות מה נכון ומה לא נכון באמנות, בביקורת ובפילוסופיה של האמנות. לפחות לעת עתה, דומה שכל אחד מאיתנו חופשי לנהות אחר כמעט כל תופעה אמנותית ועדיין להיחשב אדם מן היישוב, חבר מכובד פחות או יותר בחברה.

אינני מבקש לטעון כי בכאוס הזה המאפיין את האמנות ואת ביקורת האמנות אין קבוצה מובחנת של גיבורים, שלגישותיהם או לאופני התפיסה שלהם יש עדיין השפעה רבה. אולי רב-ההשפעה בגיבורים הללו הוא מרסל דושאן, שהתנגד למה שכינה "אמנות של רשתית העין" ("retinal") או "אמנות פיקטוריאלית מסורתית". הוא העדיף אמנות שהמחישה את המקוריות ואת עוצמת החשיבה של יוצריה ושלא הזכירה, עד כמה שאפשר, אמנות קודמת כלשהי. גישתן למדע של יצירותיו היותר נודעות הייתה בעת ובעונה אחת מכבדת, היתולית, אירונית וארוטית. הוא גם יצר, אם אפשר לכנות זאת כך, עבודות אמנות ברוח הניהיליזם - אמיתי או מדומה - של דאדא, פשוט באמצעות בחירת חפצים תעשייתיים המיוצרים בייצור המוני, כמו מעמד לבקבוקים או מגרפת שלג. "אל חפצים כאלה יש לגשת," אמר, "ללא פניות. הבחירה ב'רדימייד' (readymade) מבוססת תמיד על שוויון נפש ויזואלי, בד בבד עם היעדר מוחלט של טעם טוב או רע."

ג'וזף בויס, גיבור משפיע נוסף (שחינו סר באחרונה בקרב חוגים יודעי דבר) ביקר את דושאן על כך שעצר לפני שפיתח פדגוגיה אמנותית יצירתית כמו זו שלו עצמו, שאותה כינה "פיסול חברתי". הרעיון שלו היה להרחיב את תפיסת הפיסול "ולהחילה על החומרים הלא נראים שהכל משתמשים בהם" - לדידו, "גיבוש המחשבה, זה כבר בגדר פיסול". כל הגותו של בויס יסודה באמונתו כי "כל אחד הוא אמן", כמו גם בכך ש"אמנות היא התחום היחיד העשוי למשול בחברה כולה." באופן טבעי, גישות מעין אלה הולידו תיאוריות אסתטיות רדיקליות, שאחת הרדיקליות ביותר שבהן היא תיאוריית האמנות המוסדית שהציע ג'ורג' דיקי. על-פי תיאוריה זו, התואר "אמנות" מוענק לכל עצם שנבחר להיות עבודת אמנות על-ידי מוסד - מוזיאון, למשל - שהחברה מעניקה לו סמכות להחליט מהי אמנות. למעשה, אין כל דרך לזהות אמנות שלא באמצעות בחירה כזו, בחירה שנימוקיה עשויים להשתנות חדשות לבקרים.

מרחיק לכת לא פחות הוא הרדיקליזם של ארתור דנטו. לדידו, ההיסטוריה של האמנות - הנראטיב שלפיו מתוארת התקדמות האמנות - הגיעה אל קיצה. לדבריו, "קץ ההיסטוריה של האמנות, פירושו כי לא ייתכנו עוד עבודות אמנות שהן 'מחוץ לתחום'. הכל אפשרי. הכל יכול להישמע. ומאחר שהמצב הנוכחי הוא בלתי מובנה ביסודו, שוב אי-אפשר להתאים לו נראטיב-על."

התיזה הזו של דנטו שואבת את כוחה מן התובנות שסיפקו לו יצירותיו של גיבור האמנות המיוחד שלו, אנדי וורהול. לדבריו, "וורהול הפר כל תנאי שנחשב הכרחי לצורך הגדרת דבר-מה כיצירת אמנות; בעשותו זאת, חשף ברבים את מהותה של האמנות." הוא עשה זאת באמצעות גילוי "תגליות קונספטואליות עמוקות ביותר" וייצור "דוגמאות של אמנות טהורה שבאורח מוזר נראות כדוגמאות של מציאות טהורה." לדעת דנטו, חשיפת מהות האמנות בידי וורהול מודגמת היטב באמצעות ה"ברילו בוקס". עבודה זו עוררה את השאלה כיצד היא יכולה להיות יצירת אמנות כאשר קופסאות ה"ברילו" האמיתיות, הזהות לה או נראות בדיוק כמותה, "הינן דברים גרידא או במקרה הטוב, סתם מוצרים?" שאלה זו, סבור דנטו, מלמדת מהו ההבדל בין מה שהינו ומה שאינו יצירת אמנות. ההבדל אינו טמון במראה שלהן אלא באופן התייחסותנו ליצירת האמנות. ביכולתנו ליטול את צורותיה מכל מקום ובכל דרך ולהגדירה כאמנות, וכאמנות שלנו, באמצעות רשת האסוציאציות שאנו טווים סביבה. אסוציאציות אלה הן הקובעות את המשמעות הגלומה ביצירה.

מאחר שאיש מאיתנו אינו מסוגל להימלט מן ההווה, תמונת המצב שתיארתי להלן תמשיך לרצד ברקע דברי על בעלי-חיים אמנים ועל ילדים אמנים. מאחר שזהו ההווה שבו אנו, כחברה שמעריכה אמנות, נמצאים, מן הראוי שנקדיש רגע למחשבה וננסה לברר אם להשקפות הנ"ל על אמנות יש נגיעה כלשהי לשאלה הבאה: האם אפשר לראות בבעלי-חיים, שאינם בני-אנוש, אמנים?

אינני יודע מה דושאן עצמו היה אומר. הצעתי היא לנסות ולעשות שימוש בהיגיון הדושאני. אולי בעלי-חיים אינם יכולים ליצור דבר אסתטי כלשהו מפני שהם משוללי מודעות עצמית, ואולי אינם יכולים ליצור אמנות משום שדרכי ההבעה שלהם טבועות בהם מלידה; אבל אם נשכח לרגע את משיכתו של דושאן לחפצים פשוטים שחזותם מעוררת שוויון נפש והם נייטרליים מבחינת אסתטית, ונתמקד בשאיפתו (שאומנם יש בה מן האירוניה) להפוך דבר-מה לאמנות באמצעות עצם פעולת הבחירה בו, כי אז נוכל, אם נרצה, לבחור בריקוד העגור ולהכריז עליו כאמנות, גם אם במקרה הוא יפה בעינינו; או לבחור בשירת הלווייתן, הנתפסת בעינינו כמרוחקת רגשית יותר מאשר כבעלת יופי (אם כי לעיתים שיריהם של הלווייתנים המגובננים מחורזים); או לבחור בשירת ציפור, שלעיתים היא יפה ולעיתים לא. אנחנו יכולים לבחור ציורים שצוירו על-ידי פיל או שימפנזה, שיש המוצאים בהם יופי, ולהכריז עליהם כאמנות. הכרזה זו על אופני ההבעה המסוימים של בעלי-חיים כאמנות, היא כלשעצמה רדיקלית דיה לעבור את מה שהתקבע כמבחן רלוונטי לאמנות - מוכרת ככזו מכוח הכרזתו של פלוני ובלבד שיכהן בתפקיד רשמי או יהיה מספיק בטוח בעצמו על-מנת להכריז.

אמת, דושאן סלד מ"אמנות של רשתית העין", אולם את האמנות שנוצרת על-ידי בעלי-חיים אי-אפשר לתפוס כמראית עין של דבר כלשהו. בעלי-חיים אינם מסוגלים לחקות מראה עיניים - אם כי תוכיים ומַיֶינות מסוגלים לחקות צלילים, ולפילים אפשר לתת הוראות שיביאו בסופו של דבר לציורים ריאליסטיים למראה. אמנותם, המעוגנת בביולוגיה שלהם, אינה נדרשת לחקות את צורתו של דבר-מה שאותו הם רואים. אולם אם נסתכל על ההבעה העצמית שלהם כעל אמנות, סביר להניח שהיא תעורר אותנו לחשוב, ודאי לא פחות מאשר, נניח, "הזכוכית הגדולה" של דושאן, יצירה שהעבודה עליה, בסופו של דבר, שיעממה אותו.

לחשוב על מה? על יחסם של בני-אדם ליצורים אחרים ולטבע בכללותו; ועל השאלה מדוע שירת הציפורים והמופעים שהן מייצרות עשויים להסב לנו הנאה כה מרובה; וכן על השאלה מדוע ציוריהם של קופים עשויים להציב קריאת תיגר משעשעת על היומרנות האנושית ולהוות תגלית מרעישה על אודות כישוריהם של דודנינו הביולוגיים - כלום לא נוכל להעניק להם ולו חלקיק מן הגאווה שאנו מתגאים בקרובינו האנושיים? נוכל גם לשאול את עצמנו אם יש סיבה כלשהי, זולת גאווה אנושית, להקהיית מדדי ההערכה של המין האנושי והגדרת האמנות באופן המונע הכללת כל דבר שבעלי-חיים אחרים יכולים לעשות. בכרסמנו במעמדן של פעולות דמיון או תקשורת של בעלי-חיים אחרים, אנו פוגמים בהנאה האינטלקטואלית, הרגשית, השמיעתית והחזותית שאותן פעולות עשויות להסב לנו.

לגיבור האחר של האמנות בת זמננו, ג'וזף בויס, לא היה שום קושי לקבל את הרעיון כי בעלי-חיים הם אמנים. לא זו בלבד שהיה אוהב טבע בעל ידע נרחב בתחום ואבי תנועת הירוקים, הוא גם ראה בבעלי-חיים משתפי פעולה במסגרת ה"פיסול החברתי" שלו. בעת ביקור בארצות-הברית הוא קיים "מגע רוחני" עם זאב ערבות - "יצרתי איתו קשר ממש טוב," אמר - מתוך כוונה להראות לזאב הערבות "כוח מקביל" וכן, "להזכיר לו שזהו בן-אנוש המדבר איתו כעת." הוא החשיב מאוד חוויות כאלה מפני שסבר כי חשוב להיות בקשר עם אינסטינקטים חייתיים, כי יש ביחסים האלה תום שמתקלקל כאשר אדם נעשה מתוחכם מדי. הוא מצא שהתבונה אינה נחלתם של בני-אדם בלבד אלא גם של בעלי-חיים. גם הטבע עצמו הוא נבון - היה נושא שליווה אותו כל חייו.

בויס אף הקים מפלגה למען בעלי-חיים. הוא סבר ש"יש להוסיף משהו מן העוצמה האלמנטרית של בעלי-החיים לחשיבה הפוזיטיביסטית הרווחת כיום," וביקש "להעלות את מעמד בעלי-החיים ולהשוותו לזה של בני-אדם." כשנטע שני עצי דקל באיי סיישל, הצהיר בויס:

בעבודה זו אנו נוטעים עצים, והעצים נוטעים אותנו, שכן מקומנו זה לצד זה ועלינו להתקיים יחדיו. זה משהו שקורה כחלק מתהליך הנע בשני כיוונים שונים בו-בזמן. העץ מודע לנו בדיוק כשם שאנו מודעים לעץ. לכן יש חשיבות עצומה לניסיון ליצור או לעורר עניין בסוג זה של תלות הדדית... עדיין יש ביכולתנו להחליט למקם את התבונה שלנו בקו אחד עם זו של הטבע.

אם, לשיטתו של בויס, אנו מוכנים להאמין שכל אדם הוא אמן, אפשר להמשיך את קו המחשבה הזה ולראות בכל בעל-חיים אמן בפני עצמו. את הרעיון שגם צמחים הם אמנים אומנם קשה יותר לקבל, אבל בויס הולך בדרך שהלכו בה הוגי דעות רבים, ובהם פּלוֹטינוּס ולייבניץ. הוגים אלה האמינו כי כל דבר חי במידה מסוימת. מתפיסה זו נגזר הרעיון כי אדם החש את עצמו מאוחד עם הטבע מסוגל להעניק לישויות מכל סוג ומין סטטוס רגשי של עבודת אמנות שנוצרה על-ידי הטבע. ואף הטבע, שבעצמו הינו כנראה יצירת אמנות, הוא אמן או כמו-אמן מבחינה זו שיש בו - ליתר דיוק הוא מציג, מגלה, עורך ומקרין - תכונות שאותן אנו מוצאים כאקספרסיביות.

יש טיעון נוסף ופשוט מאוד בזכות הרעיון של אמנות בעלי-חיים: אם מקבלים את ההגדרה המוסדית של דיקי, כי אז עצם הצגתן במוזיאונים של עבודות מאת בעלי-חיים ועליהם צריכה להספיק (גירסה מקוצרת של ספר זה נכללה בקטלוג תערוכה נודדת שהוצגה במקור במוזיאון פּוֹרי בפינלנד).

לבסוף, אם נקבל את רעיונו של דנטו, כי רשת האסוציאציות שבאמצעותה אנו תופסים עבודה היא העושה אותה ליצירת אמנות, כי אז - כפי שציינתי בדיון על בויס - גם פעולותיהם ועבודותיהם של בעלי-חיים נחשבות אמנות מכוח הרשת האסוציאטיבית שאנו טווים סביבן. די איפוא לחשוב כיצד מבע של בעלי-חיים מחבר אותנו למבע של חיים שמעבר לאנושי. ציפור שרה או רוקדת, ומשום שאני, אדם, שומע את צליליה כשירה ורואה את תנועותיה כריקוד, שירתה הופכת למוזיקה במובן האנושי וריקודה הופך למחול. תגובתנו האסתטית היא ההופכת את פעילות הציפור לאמנות ואת הציפור לאמן. ההחלטה, הפעם באמצעות רשת אסוציאציות, היא שלי או שלכם, לא של הציפור - כשם שבשביל דנטו היא נעשתה על-ידי וורהול, דנטו עצמו, ואחרים - לא על-ידי ה"ברילו בוקס". אני מכליל את חיי הציפור ביתר אינטימיות בתוך חיי שלי, ובעשותי זאת אני קובע כי מכוח התעניינותי ואישורי גם היא אמנית. באותו אופן אני יכול להגיב לאיכויות המבע של ציורים שצוירו בידי שימפנזה בשם קונגו, להעריכם ולטוות סביבם את קורי האמנות האסוציאטיביים של תודעתי. אני מרגיש שאני מכיר את קונגו באמצעות ציוריו ואת ציוריו באמצעותו. ככל שתמשיכו בקריאה תתפתו אולי להסכים עם טענתי זו.

אני סבור כי כל הטיעונים הללו מתקבלים על הדעת במונחים של העמדות האסתטיות שהזכרתי. הם מראים כיצד ניתן לנצל את פתיחותה של האמנות בת-זמננו על-מנת להכשיר את הרעיון שגם בעלי-חיים מסוגלים ליצור אמנות. כשהם עושים פעולות כדי לתקשר עם פרטים אחרים מבני מינם או עם עצמם, ולפעמים (כמו במקרה של קונגו) עם בני-אדם, ניתן לראות בפעולות אלה אנלוגיות לאמנות גם אם לא נועדו לתכלית זו. כל עוד אנו, בני-האדם, אומדים את המבע שלהם, בעלי-החיים משדרים אלינו משהו, ואילו אנחנו, מכוח התשוקה וההגדרה האנושית שלנו, מסוגלים לראות באקספרסיביות הזו אמנות.

* * *

ייתכן שדי בטיעונים הללו כדי לספק הוכחה לטענתי. אני, על-כל-פנים, לא מקבל במלואה אף לא אחת מן העמדות האסתטיות שהזכרתי. תחת זאת אני מעדיף לנקוט גישה הנראית לי טבעית יותר, ולפיה האמנות מבטאת את העניין ואת ההנאה האינדיבידואליים שלנו הנובעים מהתנסותנו עם העולם, על שלל ביטוייו המגוונים, ומשיתוף אנשים אחרים בעניין ובהנאה הללו, בין אם הם קרובים אלינו, רחוקים מאיתנו או אף מדומיינים. לפיכך איני מעוניין להדגיש דווקא את פתיחותה של האמנות בת-זמננו לאמנים אחרים - בעלי-חיים או ילדים - ולהיתלות בה, כאשר יש סיבות טובות, העולות בקנה אחד עם מוסכמות ישנות ושמרניות יותר, להרחבת מושג האמנות כך שיחול גם על בעלי-חיים. הסיבות הללו הן למעשה אנלוגיות, כלומר, הן חושפות את הקירבה או הדמיון העשויים להימצא, אם באינטואיציה ואם כתוצאה מחשיבה מושכלת, בין פעולות אקספרסיביות של בני-אדם ואלה של בריות אחרות.